Phim Đặng Nhật Minh
Nhà báo Đức
chuyên về điện ảnh Rüdiger Tomczak có nhiều bài viết về những cuốn phim của đạo
diễn Đặng Nhật Minh
Về phim của Đặng
Nhật Minh
Rüdiger
Tomczak (*)
Thời gian đã chín để đánh giá tổng quan các tác phẩm của đạo diễn lớn nhất Việt Nam Đặng Nhật
Minh. Dù đã nhiều cố gắng, tới nay tôi mới chỉ được xem một phần các tác phẩm
của ông. Sẽ là đầy
đủ hơn nếu có thể xem cả những phim tài liệu và một số phim dựng ngay trong
thời chiến tranh. Tới nay tôi đã xem các phim được chiếu ngoài Việt Nam từ
1984. Như thế vẫn thiếu hai phim mà tôi cho là quan trọng: Thị xã trong tầm tay(1982) và
một bộ phim vidéo về một tù binh Mỹ: Chỉ một người còn sống (1989).
Tác giả và đạo diễn Đặng Nhật
Minh
Đáng giận và buồn khi Việt Nam là một chủ đề trong lịch sử điện
ảnh Mỹ, nhưng một cái nhìn từ bên trong của đất nước này đến nay vẫn hạn hẹp
trong giới nghiên cứu lịch sử điện ảnh phương Tây. Việt Nam, từ điểm nhìn chính
thống, nhất là với "các chuyên gia điện ảnh châu Á" phương Tây, các
phim của Đặng không có một lobby nào cả. Phần lớn các phim của Đặng (với ngoại
lệ các tác phẩm bậc thầy sau này Thương
nhớ đồng quê vàMùa ổi)
đều được dựng trong những điều kiện kỹ thuật và tài chính khó khăn. Nhưng những
phim đó vẫn đầy ấn tượng. Sự phát hiện ra các bộ phim của Đặng là một trong sự
kiện lớn đời tôi trong những năm vừa qua.
Bao giờ cho đến
tháng mười, Việt Nam
1984
Chuyện kể về một làng nhỏ Bắc
Việt Nam sau chiến tranh, nói đúng hơn, là sự bươn trải sau những tổn thất về
người trong chiến tranh.
Người vợ góa trẻ là Duyên đang sống cùng con trai nhỏ và ông bố chồng đã già, tiêu biểu
cho cư dân nông thôn thời chiến, chỉ gồm phụ nữ, trẻ con và người già, vì đàn
ông ra đi không trở về. Nhiều bức ảnh trên bàn thờ minh chứng cho một giai đoạn
đau buồn của cuộc sống thường nhật Việt Nam.
Chuyện phim cũng kể về phiên chợ
Âm Dương họp trong tháng mười, mà tên phim đã nhắc. Những người chết trong ảnh
như cư dân câm lặng. Theo quan niệm cũ, ngày lễ ấy là cơ hội để người sống giao
tiếp với linh hồn người chết.
Bao giờ cho đến tháng mười trên hết kể về những buồn đau ghê gớm của một
dân tộc chất phác. Dân tộc bị một cường quốc "muốn ném bom đưa về thời đồ
đá" này ít cảm thấy được an ủi vì huyền thoại đã thắng một cường quốc là
nước Mỹ.
Với Đặng - bộ phim không để lại
hoài nghi chút nào - rằng cuộc "chiến tranh chính nghĩa" của người
Việt Nam chống người Mỹ vẫn là chiến tranh. Và chiến tranh luôn đồng nghĩa với
sự hủy hoại (không làm sao cứu vãn) cuộc sống
Bộ phim cũng miêu tả trìu mến đời sống thường ngày trong làng, với
những con người sẽ tạo thành một cộng đồng có thể hoàn hảo, nếu chiến tranh
không xé lẻ mọi gia đình. Những người đàn bà, với Đặng, là cột chèo để gây dựng
lại. Mà Duyên vốn không phải một du kích, cô là một nông dân, người gieo mạ,
cấy gặt và dìu dắt gia đình. Để giấu con trai và bố chồng tin cái chết của
chồng, cô xin anh giáo làng viết thư với nét bút chồng. Duyên trước tiên là
biểu tượng người phụ nữ Việt Nam kiên cường và chịu đựng. Nội tâm Duyên khi
giấu chuyện chồng hi sinh được phơi mở qua phần sau của bộ phim. Cô còn quá đau
buồn vì cái chết của chồng, nên dường như chưa sẵn sàng bắt đầu cuộc đời mới
với thầy giáo, người yêu cô. Dù đã tự nhắc mình, tôi vẫn nhớ tới "Thương
nhớ đồng quê", một bộ phim cũng về nông thôn, những khuôn hình đen
trắng của phim này vẫn gây ấn tượng mạnh. Tôi thấy chúng như tiếng vọng của
chết chóc và đau buồn, mà chiến tranh gây ra.
Bao giờ cho đến tháng mười như một khúc tưởng niệm của điện ảnh Việt
Nam.
Diễn viên Lê Vân trong vai Duyên
Những hồi tưởng bất chợt của
Duyên đưa người chồng trở lại.Những nụ cười ngưng đọng trong các bức ảnh trên
bàn thờ giống như những xác người đã được khâm liệm, như André Bazin từng nói
trong bài viết nổi tiếng của ông.
Trong một số cảnh phim về sau,
"hồn" chồng còn tìm lại Duyên, trong một không gian nửa mê nửa tỉnh.
Ở một trường đoạn ma mỵ Duyên đã gặp chồng mình trên cánh đồng. Đoạn phim quay
chậm như một vũ điệu kỳ lạ. Mặc dù tay họ cố gần nhau hơn, chúng không thể chạm
được nhau. Trường đoạn này như là hy vọng, cũng là cảm nhận về sự mất mát vô
phương cứu vãn của cái chết.
Cuối phim có một cảnh cảm động, làm nhớ đến cảnh sống lại của
Dreyer trong Ordet. Khi bố
chồng Duyên hấp hối, con trai nhỏ của Duyên vẫy một chiếc xe tải quân sự, với
hy vọng tìm được cha mình. Những người lính tuyệt không lộ tinh thần đại thắng,
mà giống như những kẻ sống sót ưu phiền. Một trong số họ, dường như là y tá,
đưa đứa trẻ về nhà và chăm nom người sắp chết. Anh cúi xuống ông già và vuốt
mắt ông với sự dịu dàng kỳ lạ. Người xem thấy lưng anh ta. Khi Duyên vào nhà,
anh quay lại, Duyên tưởng như thấy gương mặt chồng mình. Khuôn hình mờ đi trước
mắt, cô ngất đi.
Phim đóng lại khi lúa sắp chín.
Trẻ con chơi diều. Dân làng họp mặt tưởng nhớ người chết. Các linh hồn dường
như đã tách biệt khỏi cuộc đời. Đó là một khung cảnh đa nghĩa. Một mặt đó là hy
vọng vào cuộc sống sau chiến tranh và bị xâm lược, một mặt là sự thấu hiểu tương
lai còn nhiều bi đát của Việt Nam.
Đó là hình ảnh của một đất nước,
diễn dịch trong ngôn ngữ đại đồng của điện ảnh, một nền điện ảnh được làm giàu
có thêm với những bộ phim của Ritwik Ghatak - người Bengal, Yasujiro, Ozu -
người Nhật Bản, Hou Hsiao Hsien - người Đài Loan, hay của John Ford - người Mỹ.
Cô gái trên sông, Việt Nam 1987
Là sự phê phán thẳng thắn với vẻ ngoài tự mãn của những người có
chức quyền ở Việt Nam sau chiến tranh và sự phê phán này của Đặng luôn thuyết
phục, bởi nó được tả từ bên trong và từ phía bị thiệt thòi, Cô gái trên sông cũng là chân dung của hai người đàn bà
khác nhau. Một là Nguyệt "gái trên sông", kẻ làm điếm trên những
chiếc thuyền nhỏ ở Việt Nam thời chiến tranh. Thời chiến tranh cô đã cứu, trong
hiểm nguy, một người lính miền Bắc. Hai người yêu nhau, hẹn gặp lại trước khi
người lính thoát thân. Sau giải phóng cô bị coi là "phần tử đồi trụy"
và đưa vào trại cải tạo nhân phẩm rồi thành kẻ ngoài lề xã hội. Một ngày kia cô
nghĩ mình nhận ra người xưa trong dáng vóc một cán bộ lãnh đạo và điều này bị
vị lãnh đạo bác bỏ, qua người thường trực.
Người đàn bà thứ hai là Liên, nhà
báo. Cô gặp Nguyệt trong bệnh viện sau khi Nguyệt bị tai nạn giao thông. Cô
viết lại những điều Nguyệt kể (bằng hình ảnh khá lâu trong phim) và đã muốn đăng
bài báo dài đó. Trong khi truy tìm sự thật cô là bạn đồng hành của Đặng và cũng
là biểu tượng của trí thức Việt Nam. Vậy mà chồng Liên, một viên chức chính
quyền có ảnh hưởng, đã ngăn việc in bài báo. Khi Liên tiếp tục điều tra, cô
nhận ra chồng mình và người yêu trước kia của Nguyệt là một.
Liên, giống như Đặng, là người chép sử Việt Nam hiện đại. Trong
hồi ức của Nguyệt, người lính mà cô cứu từng hứa hẹn một thế giới tốt đẹp hơn.
Bây giờ, sau chiến tranh, ảo tưởng về xã hội chủ nghĩa (cái mà Đặng chưa khi
nào đánh giá cao) tan vỡ
trong cả hai người đàn bà khi nó va vào thực tiễn, nơi những người làm cách
mạng chỉ là những rường cột cứng nhắc của quyền lực.
Đặng từng với Bao
giờ cho đến tháng mười dựng
tượng đài cho biết bao góa phụ của đa số thầm lặng- những người xây dựng lại
đất nước. Với Cô gái trên sông ông để một cô điếm làm lộ tẩy tính đạo
đức nước đôi trong xã hội. Những người cách mạng gương mẫu không thấy trong
phim của Đặng. Sau này, trong Trở
về, và trong bộ phim đẹp nhất của điện ảnh Việt Nam, Thương nhớ đồng quê, sẽ còn thấp thoáng những bi kịch lớn
nhất của Việt Nam thời sau chiến tranh, bi kịch những thuyền nhân sống sót, rải mình ra khắp thế giới.
Trở về, Việt Nam/Anh 1994
Tôi xem bộ phim này không có phụ
đề trong nguyên bản tiếng Việt, ngoại trừ một bản tóm tắt ngắn, tôi buộc phải
dựa vào mắt và tai mình. Cái đó cũng có những hiệu ứng kỳ lạ, làm tôi nhớ đến
phim như một giấc mơ. Dù phụ đề dễ chịu thế nào - khi người ta bị buộc thiếu
nó, người ta xem phim bằng con mắt khác.
Chỉ riêng cách quan sát dũng cảm
và chính xác một Việt Nam hiện đại đã làm cho những bộ phim của Đặng Nhật Minh
đáng xem. Tôi thấy mình giống như khi xem phim Ozu: đôi khi chỉ xem kỹ một vài
nhân vật, xem họ ăn uống hoặc nói năng là đã hòa nhập được vào tinh thần phim.
Bộ phim bắt đầu trên xe lửa.
Loan, một cô gái trẻ, từ miền Nam về với gia đình ở Hà Nội. Chuyện phim là hồi
ức của cô, là chuyến đi của nhận thức.
Đó cũng là chuyện của Hùng, người
Loan từng yêu lúc đầu phim, rồi vượt biên, rồi trở về khi là một doanh nhân thành
đạt.
Nhiều năm sau, Loan đã làm việc ở
miền Nam và lấy Tuấn, cũng là doanh nhân. Người đàn bà vốn xuất thân từ một gia
đình nghèo nay sống trong một bối cảnh có thể gọi là của những người giàu mới.
Người ta vẫn còn nhớ lúc đầu phim luôn có người quanh cô, bạn bè, họ hàng và lũ
trẻ học trò cô dạy. Bây giờ cô đi qua những căn phòng sang trọng mà trống trải
trong căn hộ đắt tiền nơi cô sống chung cùng Tuấn.
Cô sống ở thành phố Hồ Chí Minh,
nơi đầy đặc điểm của một xã hội tiêu thụ. Những biển hiệu của những hãng ngoại
quốc lớn, các quán xá khách sạn đắt tiền chứng tỏ sự thay đổi của Việt Nam,
khiến tôi nhớ đến Tokyo trong phim của Ozu. Trong nhận thức của những người như
Tuấn dường như không còn tồn tại một Việt Nam khác với những ác mộng thời hậu
chiến của đa số nông dân đói nghèo. Một lần người bố đã già của Loan đến thăm
đôi vợ chồng trẻ. Ông già hút điếu cày trong nhà tắm lát gạch men. Tuấn, lúc đó
đã nằm với Loan trên giường, thấy khó chịu. Điều đó khởi đầu những mâu thuẫn
đầu tiên của họ. Rồi Loan cùng bố đến một nghĩa trang xa, nơi người cha muốn
chôn cất nắm xương của một trong những người con trai ông, đã chết trong chiến
tranh. Trong khi Loan châm hương, và ông già làm lễ cúng, Tuấn ngồi trong chiếc
ô tô đắt tiền của mình và nghe một bài nhạc nhảy ngu ngốc tiếng Anh. Anh ta
không hiểu được những đau khổ của ông già và cô gái. Những kẻ đang hưởng thụ sự
sung túc mới ở Việt Nam đã quên những tổn thất từng có để Việt Nam có thể tồn
tại.
Hùng, người tình cờ làm ăn lớn
cùng Tuấn, gặp lại Loan. Không có lời nào trao đổi giữa họ, họ chỉ
"nói" bằng mắt. Dù cũng giàu như Tuấn, ánh mắt Hùng có gì như ẩn ức.
Sự trở lại quê hương càng khiến anh đau đớn nhận ra rằng anh đã mất nó.
Nếu người ta gặp nhau, thương mến
nhau, thường có sự ôm, hay hôn. Tôi hay ấn tượng ở Đặng Nhật Minh về sự mâu
thuẫn trong cách nhìn của ông về những thiếu hụt trong một xã hội Việt Nam đang
phát triển và cách nhìn trìu mến, gần như yêu thương của ông với những nhân vật
của mình.
Trước khi Loan chia tay chồng, có
cảnh vợ chồng cô trên giường. Cô quay trái, không nhìn chồng, khi ấy đang nhìn
trần nhà.
Ở đầu phim có cảnh Loan và Hùng
yêu nhau trên bậc thang. Nhiều năm sau, khi Hùng quay lại, anh ta đi cùng một
phụ nữ khác qua đúng căn phòng ấy. Đột nhiên anh ta nhớ tới Loan và những gì
từng là gốc rễ của mình và bỏ đi khỏi phòng. Trong sự tương phản giữa Hùng và
Loan, người cuối cùng cũng đi đến "cội rễ" của mình, cũng hơi giống
mối quan hệ giữa Nhâm, cậu nông dân trẻ và Quyên, thuyền nhân sống sót về tìm
quê thời thơ ấu. Và Hùng cũng chỉ có thể nhận ra, Việt Nam trong ký ức anh đã
là một giấc mơ đã mất.
Cuối cùng, khi Loan chia tay
chồng, cô đóng rèm và đóng cửa: con chó nhỏ mà cô vừa cho ăn, cô mang sang bà
hàng xóm. Cái tuyệt diệu trong những khoảnh khắc ấy là Đặng vừa nghiêm túc với
quyết định đau xót của cô, vừa trân trọng những dịu dàng với con thú nhỏ. Những
lúc như thế rất tiêu biểu cho sự phê phán Việt Nam hiện tại, vừa tinh tế vừa
lạnh lùng, nên nhiều thuyết phục. Bởi nó, sự phê phán ấy, là kết quả một tình
yêu sâu đậm của ông và sự bắt rễ sâu xa với đất nước mình.
Hà nội mùa đông 1946, Việt Nam 1997
Sau tác phẩm bậc thầy Thương
nhớ đồng quê (xem shomingeki
số 4) được quốc tế công nhận rộng rãi, mà ở Việt Nam bị phía chính thống phê
phán,Hà nội mùa đông 1946 như
tác phẩm theo đơn đặt hàng. Thoạt nhìn nó giống như theo chính đạo, ở chỗ quảng
bá cuộc kháng chiến chống Pháp của người Việt. Đó là bộ phim duy nhất của Đặng
Nhật Minh khiến tôi băn khoăn. Trước hết nó là một bộ phim nhiều mâu thuẫn, bởi
sự vinh danh cuộc chiến tranh chính nghĩa của người Việt Nam chống xâm lược
Pháp và Mỹ vốn không là mối quan tâm của Đặng. Tôi thấy bộ phim như là một cuộc
thử nghiệm, đẩy Đặng vào khuôn phép, sau bốn bộ phim vừa rồi đầy những phê phán
sâu xa với Việt Nam hiện tại.
Xem kỹ hơn, tôi thấy Hà
nội mùa đông 1946 có một số
cảnh ấn tượng, làm phân biệt được giữa một bộ phim về chiến tranh độc lập thông
thường và một bộ phim của Đặng Nhật Minh.
Từ người Pháp, Đặng Nhật Minh nói, người ta dù bị áp bức cũng đã
nhận được một số giá trị văn hóa, những người Mỹ thì chẳng mang lại gì trừ bom
đạn. Hồ Chí Minh, người từng học hành ở Pháp, không được Đặng trình bày như một
nhân vật xuất chúng, mà là một lãnh tụ dễ gần, như nhân vật Lincoln, do Peter
Fonda diễn, của Ford trong Young
Mr. Lincoln. Và giống như trong phim của Tikoy Aguiluz Rizal sa Dapital về lãnh tụ nhân dân Philíppin Jose P.
Rizal (người, giống như Gandhi và Hồ Chí Minh, là biểu tượng của châu Á trong
cuộc chiến đấu chống thực dân), bi kịch của Hồ Chí Minh là ảo tưởng về "tự
do, bình đẳng, bác ái" của người Pháp. Là người kính phục cuộc kháng chiến
Pháp chống phát xít Hồ Chí Minh buộc phải nhận ra rằng ở Việt Nam vai trò bị
đảo lộn. Ở đó, người Pháp là kẻ xâm lược. Cho tới cuối phim, khi mô tả một trận
đánh lịch sử vốn không phải là sở trường của Đặng, thì chiến tranh, với toàn bộ
bạo lực tấn công vào các quan hệ con người, vẫn là một bi kịch có thể tránh
được. Đó là chuyện người lính trẻ, làm liên lạc của Hồ Chí Minh, giữa doanh
trại quân Việt và quân Pháp, với một người Pháp trẻ (người kín đáo khâm phục Hồ
Chí Minh) có một quan hệ gần như tình bạn. Khi chiến tranh nổ ra, hai người đàn
ông trẻ trở thành "kẻ thù". Cái đó làm liên tưởng đến La grande illusion của Renoir. Cảnh gây ấn tượng là cảnh
người lính trẻ, mang cô bạn chửa đến đẻ ở một nhà thương Pháp. Cuộc sinh nở
không dễ dàng. Điện mất và tiếng khóc của đứa trẻ mới sinh đối lập với âm thanh
chiến sự bên ngoài. Với một chút diễu cợt cay đắng người bác sĩ Pháp nói:
"chiến tranh đã bắt đầu". Đó là một trong những cảnh thực sự lớn lao
của phim. Với tôi, đó cũng là một chỉ dấu, rằng bộ phim thực ra cũng có thể
phát triển theo chiều hướng khác, thoải mái hơn cho Đặng Nhật Minh. Sau này,
với Mùa ổi (xem Shomingeki số 10) bộ phim cuối
cùng cho đến nay của Đặng Nhật Minh, ông lại có thể chứng tỏ được bản ngã nghệ
sĩ đầy ấn tượng của mình.
(Shomingeki 13/14)
Thương nhớ đồng quê, Việt Nam/Nhật Bản 1996
Những đồng lúa sáng lên màu vàng
và xanh. Nhâm, chàng trai 17 tuổi làm việc với mọi người trong lò gạch. Người
ta thấy cậu trong công việc, mồ hôi mồ kê, thở dốc, mệt mỏi nằm trên nền gạch.
Những người khác, cũng mệt mỏi vì công việc, tụ lại nghỉ ngơi. Đồng lương được
phát, Nhâm đưa cho chị dâu. Rồi cậu về nhà qua cánh đồng bây giờ đã tràn kín
màn ảnh. Cái khung của bộ phim, là cấy trồng và thu hoạch. Cậu cẩn trọng ngắt
một bông lúa, nhấm nháp và nhìn lên bầu trời có máy bay ngang qua.
Nghệ sĩ quan họ Thuý Hường, trong
vai Ngữ
Bố Nhâm đã mất trong chiến tranh. Nên cậu sống với mẹ, em gái và
chị dâu là Ngữ. Người anh trai đi khỏi nhà, tìm việc làm đâu đó. Thi thoảng Ngữ
nhận được thư chồng, anh ta viết rằng chưa thể về nhà và dường như đang dối vợ.
Nhâm yêu thơ và làm việc với gia đình ngoài đồng. Giữa cậu và chị dâu có một
mối tình câm nín. Từ tự thoại cậu kể, chuyện trong phim như đã là quá khứ. Phim
bám theo sự trưởng thành (đàn ông) của cậu, giống như với nhân vật Harriet
trong the River của Jean Renoir. Vô số chuyện buồn
cười và buồn thảm trong cuộc sống thôn làng xảy ra trước mắt Nhâm. Có những chi
tiết nhỏ đan xen vào câu chuyện rất riêng của cậu: Một cái ăng ten vô tuyến mắc
bên mái nhà. Trẻ con cười nhạo đoạn phim truyền hình khi các cô người mẩu trình
diễn áo tắm. Một con lợn chạy trong bếp. Nông dân nói chuyện về nếp sống thành
phố. Những chuyện vụn vặt thường xuyên can thiệp vào mạch phim. Giống một đứa
bé cuống quýt kể những gì nó thấy, đạo diễn hơi lan man, trong khi kể câu
chuyện về Nhâm.
Nhâm đi xe đạp ra ga để đón một
cô gái trẻ nhà hàng xóm, người vượt biên trước đây vài năm. Đôi khi camêra kèm
sát cậu, đôi khi dõi theo cậu từ xa. Đôi khi thấy rõ ánh mắt cậu, đôi khi chỉ
thấy dáng người. Không gian trong phim như khiến ta có cảm giác đang xem một
bức tranh Nhật: từng cuốn, mở dần ra.
Quyên, vị khách, trở về làng quê
thời thơ ấu. Cô mang kính râm, và xa lạ với dân làng như một người nước ngoài.
Cô nói rằng cô rời nước để trốn chồng mình. Khi cô kể về trại tỵ nạn Hồng Kông,
rồi thoát khỏi nó vì đã cưới một người chồng Mỹ, tôi nghĩ đến những thuyền
nhân, từng đồng loạt chạy khỏi Việt Nam. Làng giống một địa điểm giả tưởng, nơi
ấy chứa toàn bộ vui buồn của cả một dân tộc: một góa phụ, đau buồn vì người
chồng mất trong chiến tranh, và cô Việt kiều Quyên, đang mơ về thời thơ ấu. Từ
một thế giới văn minh, cô về quê, nơi đã có những dấu hiệu tiến bộ. Quyên,
người xa lạ, chẳng được mấy ai nhớ đến, và cô cũng nhận ra sự ngoài lề của
mình.
Tôi rất xúc động trước cái cách mà các nhân vật động chạm đến các
đồ vật hay đôi khi chỉ vuốt tóc nhau. Cái kỹ thuật của bộ phim này dường như
hoàn toàn giấu sau những gì người ta nhìn thấy. Đôi khi ánh mắt lướt trên sông
nơi có một chiếc thuyền đang đi, hay lũ trẻ đang bơi. Lúc khác người ta thấy
cây cối xao động trong gió. Những khuôn hình tương tự trong điện ảnh châu Âu
tôi chỉ thấy trong một bộ phim, cũng của Renoir, Une partie de campagne.
Tính cách của Nhâm cũng như tan
hòa trong sự đụng chạm với câu chuyện của các nhân vật khác, nhất là trong
những cảm xúc xao xuyến của cậu. Trong một trường đoạn Nhâm nhìn trộm Quyên tắm
trên sông. Rồi cậu cầm một chiếc áo của cô, để ngửi. Khi người đàn bà phát
hiện, cậu hoảng sợ chạy đi, biến mất trên cánh đồng.
Một đoạn lễ hội thờ cúng tổ tiên,
với cầu nguyện và múa hát. Đêm hôm sau có múa rối nước. Những người đàn ông ẩn
mình sau một tấm mành, điều khiển các con rối nhảy múa. Người ta nhìn thấy
những ánh mắt thán phục của trẻ con và người lớn. Trong khoảnh khắc ấy tôi
không nghĩ tới bối cảnh phim nữa, mà nhớ về buổi đi xem rối lần đầu tiên trong
đời.
Có hai trường đoạn, mà tôi đặc
biệt nhớ. Đó là những khoảnh khắc đầy ấn tượng, chúng cho thấy sự gợi tình thực
sự luôn là sự kính phục với phép sinh tồn. Ngữ, cô chị dâu cô đơn, trong một
thoáng thất vọng đã choàng lấy cổ Nhâm. Cậu ôm lấy cô. Chốc lát, họ đứng ép vào
nhau. Hoảng sợ vì sự phóng tinh bất chợt của Nhâm, cô đột ngột lùi xa. Lúc đó
người ta thấy Nhâm, vừa ngạc nhiên vừa lúng túng nhìn tinh dịch dính trên tay
mình. Trong một trường đoạn khác, dịu dàng nhất trong phim, Nhâm và chị dâu
phát hiện ra một tổ chim non bé nhỏ. Ngữ vuốt ve chúng và lưỡi cô chạm vào mỏ
chim. Rồi cô cười và hát như một đứa trẻ, đứa trẻ lúc đang chơi một mình. Trong
phim của Đặng Nhật Minh luôn có những cảm nhận sống động như thế cho những giao
tiếp cơ thể.
Những kẻ lái ô tô tải say rượu đã
gây ra cái chết của hai đứa trẻ, một trong hai là Minh, em gái Nhâm. Cái chết
đã thô bạo xâm nhập vào thế giới nhạy cảm của cậu. Kể từ đó phim như một cuộc
chia tay vô tận, buồn bã. Trong ảo ảnh, khi Quyên ra đi, đứng trên ga đợi tàu,
cô thấy hai đứa trẻ đã chết đứng trên thuyền và vẫy mình. Cô tạm biệt Nhâm, mắt
cậu còn dõi lâu theo tàu. Với Nhâm quê hương là cái gì cụ thể, đầy các giác
quan, với Quyên, kẻ xa xứ có nụ cười buồn, quê hương là giấc mơ đã mất.
Cuối phim Nhâm phải đi bộ đội. Từ trên chuyến xe vận tải, nơi cậu
ngồi giữa những người lính, cậu đã viết lên mảnh giấy những dòng: tôi tên là Nhâm, tôi nhớ làng mình.
Và tôi sẽ sớm trở lại. Rồi cậu ném mẩu giấy khỏi xe. Trong cận cảnh người
ta thấy bánh xe nghiến trên mặt nhựa, ngăn cách cậu với mặt đất yêu quý. Mẩu
giấy bồng bênh trong không khí. Lời tỏ tình của Nhâm với quê mình bị đánh mất.
Trên cánh đồng, Ngữ đang cấy lúa. Đội nón và cúi rất thấp, cô đang làm những
việc nuôi sống làng quê. Rồi hình ảnh đột nhiên ngưng chuyển.
Thương nhớ đồng quê là một bộ
phim kỳ lạ. Chỉ vài cảnh khiên cưỡng và vài chỗ lúng túng. Tôi hoàn toàn quên
mình đang xem phim. Có biết bao dịu dàng cho các nhân vật và biết bao nâng niu
cho từng chi tiết nhỏ, mà mọi phân tích sẽ thành bất lực. Những gì tôi thấy và
tôi xúc động, hệt như những ký ức của chính mình, mà tôi nhớ đến trong và sau
lúc xem. Phép lạ của phim này là khát vọng mà nó gợi nên: cảm nhận lại thế giới
với mọi giác quan của cơ thể.
(Shomingeki số 4, trang 48/64)
Mùa ổi, Việt Nam/Pháp, 2000
"Tôi
người châu Á, nhưng những lời của Christi luôn sống trong tôi: "Thực sự ta
nói với các người, nếu các người không giống như những đứa trẻ thì các người
không khi nào vào được nước trời". Hôm nay tôi đã chắc chắn, chúng ta không bao
giờ vào được thiên đường. Đó là nỗi bất hạnh của chúng ta."
Đặng Nhật Minh
Bức thư đầu
N thân yêu,
Trong những bộ phim tôi không chỉ yêu mà còn giúp tôi nhiều ở
những đoạn đời tăm tối của mình, có một bộ phim Việt Nam: Thương nhớ đồng quêcủa Đặng
Nhật Minh. Trong bốn năm qua tôi luôn xem lại nó.
Tôi không sao quên đồng lúa lấp
lánh vàng và xanh.
Nếu em đã xem phim ấy, có thể em
cũng, như tôi, đồng cảm với niềm vui, tình yêu, công việc và nỗi buồn trong
phim.
Dù phim này cũng kể về cái chết
của con người, những người ta yêu mến, dù nó cũng kể về một thế giới bị đe dọa,
ở đó con người phải làm việc nặng nhọc, để sống còn, tôi vẫn cảm thấy mình hòa
hợp với cái nhìn dịu dàng của Đặng Nhật Minh, khi ông kể về một góc của thế
gian.
Bộ phim kể về niềm vui sống, với
toàn bộ thân xác. Con người, thú vật, cỏ cây, đồ dùng, tất thảy đều sống động
kỳ lạ. Mồ hôi và những vết nhọ trên mặt người khi làm việc trên đồng, niềm vui
và khát vọng của họ, tất cả đều có thể thấy. Sức sống tràn trề của họ, có thể
đó là câu trả lời ấn tượng nhất cho những cái gì ta biết về Việt Nam (và những
cái mà bộ phim không kể): bom đạn, napal, chất độc da cam và sự thảm sát phụ nữ
và trẻ em của lính Mỹ. Cho sự thô bạo của chiến tranh, cơn ác mộng mà Việt Nam
vẫn đang phải sống, Đặng trả lời bằng một bài hát, ngợi ca cuộc đời mới và chỉ
ra sự đe dọa của nó.
Sau này, khi tôi đã xem phim trên chục lần, tôi mới nhận ra, rằng Thương nhớ đồng quê là một bộ phim thực sự lớn. Cách mà
Đặng kể qua hình ảnh về con người và phong cảnh, cái nhìn trìu mến - châm biếm
với các nhân vật tạo ra những tính cách, mà trong điện ảnh chỉ có John Ford -
người Mỹ, Yasujiro Ozu - người Nhật, và Jean Renoir - người Pháp, làm được.
Sao mà tôi hay mơ về phim ấy.
Tình yêu của Đặng với cuộc đời là linh hồn của phim. Và tình yêu này lớn đến
nỗi một vài khiếm khuyết kỹ thuật, vài đoạn dựng phim sượng cũng thành ra thơ
mộng.
Ô, nếu em đã xem bộ phim ấy, chắc em càng hiểu tại sao tôi xúc
động với Mùa ổi.
*
Hòa, một người đàn ông trung
niên, sống cùng gia đình Thủy, em gái. Anh ta sống nhờ vào việc làm người mẫu
cho một trường mỹ thuật. Đồng lương, anh để hờ hững trong túi áo sơ mi. Một bà
bán hàng, nơi anh ta mua hương, hoa và đồ cúng cho bàn thờ bố mẹ đã nhắc anh ta
về chuyện móc túi. Anh trả tiền, bằng cách cúi người để bà bán hàng có thể tự
lấy từ túi áo mình. Cái cách cho phép tự phục vụ này cũng tiếp diễn với một bà
ăn xin. Hồi bé Hòa ngã từ một cây ổi và bị chấn thương, đến mức, như trong phim
miêu tả, "tinh thần mãi như một đứa trẻ". Anh giúp đỡ những hàng xóm
của mình trong những công việc bẩn thỉu. Ở đó, cũng có những người vì thế mến
thương anh, cũng có những người khinh rẻ anh.
Hà Nội trong hiện tại với những
đường phố, nhà cửa và chợ búa được Đặng Nhật Minh mô tả khái quát và một tuyến
âm thanh, trong đó tiếng ồn của đường phố và lộn xộn tiếng người thành một kiểu
tham dự sống động, nhiều lúc làm quên cả ấn tượng hư cấu. Có cả cảnh "gian
thương" bị công an đuổi bắt trên phố.
Bên cạnh những trường đoạn như
trong một bộ phim tài liệu về phố phường hay công việc trong trường mỹ thuật
luôn có những nét nhấn tinh tế, chỉ phát hiện được khi xem kỹ hơn. Đoạn đầu
phim có những bàn chân đang chuyển động, sau đó người ta thấy chúng đang nghỉ
ngơi bên bục giảng, rồi bàn chân đung đưa của một cô gái trẻ ngã gục vì kiệt
quệ. Những trường đoạn, mà người ta có thể gọi là thực tiễn, được Đặng đưa vào
ở những chỗ gây hiệu ứng ảo giác của laterna magica, vốn là cái cơ bản của điện
ảnh.
Gia đình Hòa từng sở hữu một ngôi nhà lớn có sân cùng một cây ổi.
Người cha, một luật sư, đã hiến thoạt tiên một phần rồi sau là toàn bộ ngôi nhà
cho nhà nước. Hòa luôn quay trở lại ngôi nhà này, như anh nói, để "tưới ổi". Bây giờ
ngôi nhà thuộc về gia đình một vị lãnh đạo Đảng, người thường đi công tác. Một
lần Hòa bị coi là kẻ đột nhập và bị bắt, anh được thả sau can thiệp của em gái.
Hiện thực mới, rằng sở hữu cá nhân được chuyển đổi qua việc đổi chủ, Hòa không
hiểu nổi.
Khi một lần Hòa trở lại ngôi nhà
xưa, Loan, con gái vị cán bộ Đảng, đã quan sát anh qua tường rào vườn. Giao
tiếp giữa Hòa và Loan qua ánh mắt được Đặng mô tả cận cảnh, giống như một cuộc
đối thoại câm. Rồi dần dần họ đến gần nhau, như là quý mến nhau, cái đó chỉ
điện ảnh mới mô tả được. Về sau phim còn cho thấy có ánh mắt thóc mách của kẻ
xem trộm người mẫu khỏa thân và ánh mắt khinh miệt của bố Loan, nhìn xuống Hòa.
Loan mời Hòa vào nhà. Anh hồi hộp
đi lên cầu thang, nơi (như những nét mặt của anh cho thấy) anh từ từ nhớ lại.
Khi căn phòng đầu tiên mở cửa, có một sự hồi tưởng những cảnh trí mâu thuẫn
nhau, chính xác như trong âm nhạc. Sau đó, trong một căn phòng khác, anh nhớ
tới một chiếc đàn piano và bóng mẹ mình hắt trên tường. Cuối cùng, từ ban công
tầng mái, anh đột nhớ cảnh ngã từ cây ổi. Những nét mặt khác nhau của Hòa câm
lặng kể lại hồi ức. Thường khi, nhất là trong những phim châu Á, tôi lại nhớ
đến "bản chất thời gian" của Marcel Proust, như một cách xác định
tuyệt vời về hồi nhớ và tính cách, và với tôi đó là nhiệm vụ chủ yếu của điện
ảnh.
Rồi sau Loan sẽ cho Hòa vào nhà.
Một lần cô cùng các bạn tổ chức sinh nhật của mình. Họ mặc âu phục theo mốt.
Hòa ngồi hút thuốc và cười mỉm trên một chiếc ghế, chìm dần giữa đám người trẻ
tuổi đi quanh anh hoặc nhảy theo nhạc pop ồn ã. Anh ta dường như bàng quan,
nhưng những khuôn hình tiếp theo thì lại dường như không như vậy. Anh nghĩ tới
một điệu nhảy khác, của gia đình, với nhạc từ máy quay đĩa. Trong thực tế Hòa
không bị bó chặt trong hoài niệm, mà anh (và bộ phim), qua đó làm mối kết nối
những thời kỳ với nhau.
Cả em gái anh cũng hồi tưởng.
Những mối hồi tưởng chặt chẽ và mạch lạc của cô bổ sung cho những hồi tưởng đứt
quãng và khép kín của Hòa là cách kể chính xác của Đặng. Thủy ý thức đầy đủ cái
chết của cha mẹ, sự mất nhà, cú ngã định mệnh của Hòa và sự lưu vong của người
anh cả. Chỉ ký ức của cô với bạn hàng xóm hồi bé là có tính hoài niệm. Với cô
thời thơ ấu là báu vật đã mất. Ngoài mặt cô có vẻ lý trí và hòa nhập, nhưng sự
gắn kết mạnh mẽ của cô với Hòa lại kể một câu chuyện khác.
Huệ là một phụ nữ trẻ giúp mẹ
ngoài chợ. Để đỡ thêm cho gia đình cô cũng làm mẫu khỏa thân ở trường mỹ thuật
như Hòa cho một nhà điêu khắc. Anh ta làm một bức tượng phô trương cho một
khách sạn hạng sang. Và khách sạn này, như sẽ thấy về sau, là để dành cho khách
du lịch nước ngoài. Một lần mẹ của Huệ bị ốm, Hoà muốn đi thăm bà trong bệnh
viện. Nhưng các bệnh nhân không có tên và anh cần một thời gian để tìm ra bà.
Huệ ngủ gật bên giường mẹ. Hòa đưa cho cô bánh mỳ.
Người ta phải thấy được nụ cười
tuyệt vời trên gương mặt anh và động tác đầy hỷ xả ấy. Thái độ đó không làm vơi
được nỗi khổ ải của Huệ và mẹ cô, nhưng nó gây xúc động, như lúc một đứa trẻ
muốn an ủi một người đang bị trầm cảm không lối thoát. Rồi có một nhóm bác sĩ
và y tá tới, với khẩu trang trên miệng và đi hối hả, họ cần chăm sóc các bệnh
nhân vô danh. Đoạn phim này rất khẩn trương và đầy đe dọa, như thể nó muốn đập
vỡ khoảnh khắc thơ mộng giữa Huệ và Hòa.
Cuối cùng thì cha của Loan trở
lại ngôi nhà. Cái nhìn lạnh lẽo của ông với Hòa như báo trước điềm bất hạnh.
Ông mắng con gái, chê trách cô ngây ngô chứa chấp một người lạ. Sau đó ông sẽ
bí mật đưa Hòa đi bệnh viện tâm thần. Cảnh con người ngây thơ và vô hại là Hòa
bị cưỡng trói trên giường khi uống thuốc là một trong những cảnh tàn nhẫn nhất
của phim. Nó lộ ra sự uất ức, không trực tiếp thể hiện trong phim.
Sau đó, Thủy, với sự giúp đỡ của
Loan (chống lại người bố thô bạo của mình) đưa được Hòa ra khỏi trại. Nhưng từ
đó Hòa không bao giờ nhớ lại nữa. Những quả ổi, mà em gái mua cho, anh chỉ nhìn
hờ hững, kể cả Loan anh cũng không nhận ra. Ánh mắt anh đờ đẫn và anh hầu như
không phản xạ với ngoại giới. Đó là gương mặt của một kẻ đã bị người ta đoạt
hồn. Cái "bản chất thời gian" ở anh đã bị người ta giết chết. Người
ta sẽ thấy Hòa trong cận cảnh, lúc anh đứng trước cửa sổ mà như đứng trước chấn
song nhà tù, chìm nghỉm trong khung cảnh những ngôi nhà vô danh.
Khi bức tượng khỏa thân của Huệ
đã xong và được trang trí trong gian sảnh của khách sạn, người ta không cần
người mẫu nữa. Phiên bản chết làm phiên bản sống trở nên thừa. Cô đến xưởng của
trường mỹ thuật, nơi Hòa vẫn còn làm việc. Chỉ một cái nhìn của Huệ lộ ra rằng
cô đã hiểu bi kịch của Hòa. Cô mang một túi ổi, để dành cho Hòa. Bên trái người
ta thấy khung tranh đang vẽ dở của một sinh viên. Giữa phòng Hòa ngồi mẫu, bất
động, và bên phải một khung tranh khác là túi ổi. Mối quan hệ của Hòa với ổi,
mà bộ phim đã kể lại lâu thế, không còn tồn tại nữa. Cả ba phần trong khuôn
hình không còn liên hệ gì với nhau. Đó là một khuôn hình, trong đó thế giới và
điện ảnh (dùng hình ảnh để kể lại thế giới) dường như đã đồng thời suy thoái.
Cuối cùng thì cả cây ổi trong sân cũng bị đốn, "để mở rộng lối vào".
Ngôi nhà sẽ cho một hãng nước ngoài thuê. Cuối phim có cảnh một đoàn tàu chở
hàng nặng nhọc qua cầu. Bộ phim như là để tưởng nhớ tới Laterna magica và như
nhớ đến sự ra đời của điện ảnh. Từ ảo ảnh về sự chuyển động của những khuôn
hình mà tạo nên tổ hợp những câu chuyện bằng hình. Trong lát cắt cuối cùng, khi
lại thấy Hòa đang làm mẫu, Laterna magica hình như đã ngưng đọng, để rồi sau nó
lại tiếp diễn với bánh tàu đang quay. Điện ảnh vẫn sống tiếp, cả sau khi đứa
trẻ trong Hòa đã bị giết, và thi ca tính của Đặng Nhật Minh đã hết. Biết đâu
chừng, sẽ có lúc phim ảnh chẳng còn gì để cảm, để xem. Khi đó, điện ảnh chỉ như
cỗ máy phát ảnh vô hồn.
***
Bức thư thứ hai
N thân yêu,
Mới đây tôi đã được xem một thứ
rất đẹp đẽ liên quan đến phim của Đặng Nhật Minh. Đấy là một cảnh tuyệt diệu
khi Hòa đưa bánh mỳ cho Huệ trong bệnh viện:
Một buổi chiều, khi cửa sổ nhà em
đang mở, rồi chút sau khi con mèo của em mà tôi rất thích, xuất hiện trên bậc.
Nó luôn muốn ra ngoài, bởi nó không biết về những hiểm nguy ngoài khu vực được
che chở bởi tình yêu của em với nó. Nó gần như đã đặt chân trước ra xa. Rồi tôi
nhìn thấy tay em, dịu dàng giữ lấy con mèo. Rất dịu dàng, không làm con mèo
đau, em đưa nó vào nhà. Cái cách âu yếm đầy thương yêu của tay em trên cơ thể
con mèo là bức tranh tôi chẳng thể quên. Bởi khoảnh khắc ấy là một phần của
thực tế, chỉ níu giữ bởi ký ức tôi và tích kết thành phút giây thơ mộng. Tôi
lưu nó như một cảnh phim giả tưởng, mà tôi, nếu nó thuộc về tôi, sẽ trao tặng
Đặng Nhật Minh.
(Shomingeki 5)
Rüdiger
Tomzack
Gửi lời cảm ơn của tôi tới Lê
Đình Cát, người tạo điều kiện cho tôi được xem một số bộ phim.
Chú thích của người dịch:
(*) Rüdiger Tomzack, sinh năm 1959, nghiện ngập phim (cinephile)
từ thời thơ ấu và viết nhiều nhất về phim châu Á. Tạp chí riêng của chàngshomingeki (là để suy tưởng đến Ozu và một
vài đại diện điện ảnh Nhật Bản khác làm phim về những bi kịch đời thường). Shomingeki ra đời từ 1995. Tới nay
chàng đã viết về Hou Hsiao Hsien, Đặng Nhật Minh, Yasujiro Ozu, Hiroshi
Shimizu, Satyajit Ray, Aparna Sen, Yang Yonghi và thời gian mới đây đặc biệt
hay viết về Terrence Malick.
Shomingeki xuất bản không đều kỳ
bằng tiếng Đức, khoảng 4 số/năm, ISSN 1430-1229, giá 7€/số có thể mua tại các
nhà xuất bản hoặc hiệu sách chuyên về điện ảnh tại Đức. Tháng 8 năm 2011 Đặng
Nhật Minh đến Berlin chiếu phim "Đừng đốt" tại nhà Việt Nam, Viethaus,
ông đã lần đầu tiên gặp Rüdiger Tomzack tại đây. Bản dịch các bài viết đã được
Đặng Nhật Minh xem trước.
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét